如果說(shuō)縣城是賈樟柯電影的萬(wàn)年背景板，那“飄”就是電影中人物命運(yùn)恒定的基調(diào)。

作者/ 花瓢白

第五代及之前的中國(guó)導(dǎo)演，不少都將縣城放在鏡頭中心。但提到關(guān)于縣城的電影，我們想到的第一個(gè)名字，總還是賈樟柯——

他可能是中國(guó)最熱衷于以縣城作背景的導(dǎo)演。早期的“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》《站臺(tái)》和《任逍遙》，就全部取景自中國(guó)縣城，或者更具體地說(shuō)，是山西縣城。雖然后來(lái)走到世界各處，但無(wú)論拍哪里的故事，賈樟柯都保持著野蠻、復(fù)雜而又充滿活力的縣城敘事。

《站臺(tái)》片場(chǎng)，賈樟柯和兩位主演。該電影講述了改革開(kāi)放之初，汾陽(yáng)縣文工團(tuán)一群年輕人的成長(zhǎng)故事。（圖/西河星匯提供）

在他的鏡頭中，夾縫生存的底層勞動(dòng)者、社會(huì)邊緣人被一一呈現(xiàn)。比如《任逍遙》中的礦區(qū)野模特、終日騎著摩托車游手好閑的無(wú)業(yè)青年，《小武》中的“職業(yè)扒手”、歌廳里的歌女，都是縣城街頭隨處可見(jiàn)的普通人。

他們也可能是中國(guó)電影里最早的一批“縣飄”。這些年輕人從鄉(xiāng)村走向縣城、走向未來(lái)、走向不斷翻新的時(shí)代，浩浩蕩蕩地?cái)D上現(xiàn)代化的瘋狂列車，時(shí)而躊躇滿志，時(shí)而敗興而歸。

賈樟柯為何如此沉迷于拍縣城？那些縣城年輕人身上的漂泊感，為何如此容易讓人產(chǎn)生共鳴？

自傳式的縣城視角

賈樟柯的縣城視角，最早是基于在汾陽(yáng)的個(gè)體體驗(yàn)。

哥倫比亞大學(xué)的電影研究學(xué)者白睿文根據(jù)賈樟柯訪談所著的《電影的口音》一書(shū)描述，賈樟柯小時(shí)候，父親的家庭在縣城，但父親的親戚在省會(huì)太原，母親的親戚則在農(nóng)村。于是每逢暑假，賈樟柯有一半時(shí)間在太原姑媽家，跟著表姐和堂兄看電影、打網(wǎng)球；另一半時(shí)間則在農(nóng)村姨媽家，跟著表妹去放羊。

這導(dǎo)致賈樟柯的童年時(shí)代在農(nóng)村和城市之間反復(fù)橫跳，而縣城就像一處流動(dòng)的“過(guò)渡地帶”，給了他一個(gè)接受城市信息，同時(shí)了解農(nóng)村的視點(diǎn)。在那期間，他也目睹了縣城把來(lái)自城市的電視機(jī)、洗衣機(jī)轉(zhuǎn)運(yùn)到農(nóng)村，而農(nóng)村的物產(chǎn)也會(huì)經(jīng)由縣城向城市流通。

賈樟柯鏡頭下的汾陽(yáng)小城。（圖/《站臺(tái)》）

他一度覺(jué)得這種變化中的生活“非常刺激”——比如上小學(xué)三年級(jí)時(shí)，他在學(xué)校看一部紀(jì)錄片，里面講述上海的一個(gè)工廠剛開(kāi)始生產(chǎn)洗衣機(jī)，聽(tīng)上去是很遙遠(yuǎn)的事，結(jié)果第二年他家也買了一臺(tái)洗衣機(jī)，銀幕里的東西一下子變成現(xiàn)實(shí)。

他也親身經(jīng)歷著縣城的進(jìn)化，流行文化倏然蓬勃生長(zhǎng)，港臺(tái)流行音樂(lè)大量流入。有一回，賈樟柯和一幫朋友在卡拉OK歌廳唱歌，看到一個(gè)非常孤獨(dú)的男人，他唱得很難聽(tīng)，但不停地唱同一首歌。剛開(kāi)始，賈樟柯覺(jué)得很煩，但后來(lái)的某個(gè)瞬間，他突然很感動(dòng)，覺(jué)得這是流行文化給在艱難環(huán)境中生存的人，提供了一個(gè)可以自我安慰的地方。這在日后成為《小武》的一個(gè)創(chuàng)作靈感。

小武到歌廳找梅梅，但自己從來(lái)不唱。（圖/《小武》）

文化景觀的重大改變還發(fā)生在書(shū)店。上世紀(jì)80年代，縣城里開(kāi)始有閱讀哲學(xué)著作的熱潮，汾陽(yáng)的書(shū)攤上就可以買到尼采、薩特等人的著作，閱讀一定程度上不再是知識(shí)分子的特權(quán)。那時(shí)候，賈樟柯最喜歡看弗洛伊德的書(shū)，因?yàn)槔锩娴囊恍┟枋龊蜕倌甑男韵胂蠼豢椑p繞在一起。

一位父親從兒子書(shū)包里發(fā)現(xiàn)一本《茶花女》。（圖/《站臺(tái)》）

錄像廳也火遍了縣城的角落，各種港臺(tái)武俠片、動(dòng)作片、黑幫片都在那個(gè)時(shí)期涌入。特別是1987年在中國(guó)內(nèi)地上映的美國(guó)電影《霹靂舞》，賈樟柯看了足足七次，并憑記憶學(xué)會(huì)了這種舞蹈——在縣城，賈樟柯的舞技算是不錯(cuò)的，他甚至?xí)龊芏喾^的動(dòng)作。后來(lái)，他還靠跳舞賺了自己的第一筆錢：在某個(gè)暑假，他跟著歌舞團(tuán)從汾陽(yáng)過(guò)黃河，一直跳，快到內(nèi)蒙古。

這些經(jīng)歷為賈樟柯日后的導(dǎo)演生涯提供了無(wú)窮的啟發(fā)和素材，也為他的電影奠定了灰撲撲又充滿詩(shī)意的底色。

賈式電影的“飄”

如果說(shuō)縣城是賈式電影的萬(wàn)年背景板，那“飄”就是電影中人物命運(yùn)恒定的基調(diào)。這種“飄”并不特指肉身的游蕩，還包括精神上的飄蕩與不安。

賈樟柯1995年的學(xué)生作品《小山回家》，講述的就是一個(gè)河南小伙王小山在北京餐館打工的故事。被老板開(kāi)除后，王小山希望回家過(guò)年，但他不想一個(gè)人走，就在北京城里找了很多同鄉(xiāng)，其中有建筑工人、票販子、妓女、服務(wù)員等，但無(wú)人愿意同行。

最后，失望的王小山找了街邊的一個(gè)理發(fā)攤，把一頭城里人般凌亂的長(zhǎng)發(fā)剪掉。這部片子里的群像呈現(xiàn)了早期北漂的生活形態(tài)，他們?cè)鴳汛Оl(fā)財(cái)?shù)拿缐?mèng)，積極地融入大城市，但又在現(xiàn)實(shí)中逐漸感受到內(nèi)心的坍塌和卡在中間的進(jìn)退兩難。

《小山回家》海報(bào)。

除了大城市的“飄”，賈樟柯也關(guān)注縣城里的“飄”，小武大約就是最早的“縣飄”代表。在《小武》開(kāi)頭，主人公在群山環(huán)抱的閉塞街道上等車，搭上一輛搖搖晃晃的巴士后，說(shuō)“到城里”。

此后，小武的成長(zhǎng)故事就在縣城徐徐展開(kāi)：他看到自己曾經(jīng)的好哥們兒，在功成名就之后開(kāi)始躲避自己；他愛(ài)上了歌廳的歌女，但又被無(wú)情拋棄，最終明白“歡場(chǎng)無(wú)真愛(ài)”；他想孝敬父母，但又逐漸心生齟齬，被趕出家門。

賈樟柯曾說(shuō)過(guò)，他拍《小武》的初衷就是某一年春節(jié)回家，忽然意識(shí)到汾陽(yáng)發(fā)生了巨變。商品經(jīng)濟(jì)已經(jīng)悄然滲入中國(guó)最基層社會(huì)的縫隙，人與人之間的關(guān)系變得復(fù)雜、微妙，矛盾重重，一些朋友結(jié)婚后很快又離婚。這一切都在一年內(nèi)發(fā)生，讓他感到吃驚，讓他有拍攝的迫切感。

賈樟柯在《小武》片場(chǎng)上。（圖/西河星匯提供）

因此，賈樟柯想展現(xiàn)的是在社會(huì)變革中，人際關(guān)系和精神狀態(tài)的變化。這一點(diǎn)，在“縣飄青年”身上格外明顯，因?yàn)樗麄兺羌染炷罟释?，又憧憬城市生活的一群人?/p>

《小武》中有一幕——在縣城歌廳打工的梅梅給在造紙廠的媽媽打電話，謊稱這是“北京長(zhǎng)途”，自己在北京剛見(jiàn)了個(gè)導(dǎo)演。梅梅有明星夢(mèng)，但她知道自己一輩子都當(dāng)不上明星，想用謊言讓媽媽放心。同時(shí)，這個(gè)在縣城里逐漸油滑的姑娘在面對(duì)連接著家庭的話筒時(shí)，又很自然地切換到個(gè)性中質(zhì)樸的一面。她惦記家里，問(wèn)父親的病怎么樣了，弟弟還打不打架。

小武陪梅梅打電話。（圖/《小武》）

小武也一樣，他憑扒手這項(xiàng)“手藝活”賺了不少錢，能過(guò)上到歌廳點(diǎn)舞伴的時(shí)髦生活，但也會(huì)顧念舊日情義，給要結(jié)婚的舊友包紅包，給母親送金戒指。這也是為什么賈樟柯最初給片子起的名字，是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥們兒，梁長(zhǎng)友的兒子：小武》。

在這種飄忽的自我定位和人際關(guān)系的拉扯中，縣飄青年的內(nèi)心缺乏歸屬感。盡管時(shí)代的迅猛發(fā)展讓人躍躍欲試，但他們是真正的“城市容不下靈魂，故鄉(xiāng)裝不下肉身”的人。

2004年的《世界》，則是賈樟柯更集中地展現(xiàn)“飄”的作品。片中的年輕人被他稱為“飄一代”，他們都來(lái)自外地，到號(hào)稱“不出北京，走遍世界”的世界公園打工。

《世界》海報(bào)。

“飄一代”概念最早由《新周刊》在2000年提出，指當(dāng)時(shí)18歲至35歲、從小城鎮(zhèn)去大城市漂泊的一群人，他們是彼時(shí)中國(guó)社會(huì)的新生代，追求自由，無(wú)法停止幻想。

而賈樟柯的《世界》演活了這個(gè)概念：這個(gè)公園里的員工，不用護(hù)照就可以去到“世界”的任何一個(gè)地方，看似身處豪華、國(guó)際化的空間，但其實(shí)離開(kāi)親人和故土后，內(nèi)心始終在一個(gè)孤獨(dú)無(wú)依的角落里。

這種角落和世界的關(guān)系，就是賈樟柯想表達(dá)的另一種“飄”。

縣城的魔幻與現(xiàn)實(shí)

但凡看過(guò)賈樟柯的電影，都很難忘記當(dāng)中那些“突然魔幻”的片段。

比如在《三峽好人》中，女護(hù)士沈紅從山西到重慶奉節(jié)尋找分離兩年的丈夫，走在路上忽然就看到一只飛碟劃過(guò)天際；

（圖/《三峽好人》）

龐大的移民紀(jì)念塔，毫無(wú)征兆地在涼風(fēng)徐徐的夜晚變成火箭，一飛沖天；

（圖/《三峽好人》）

片子的結(jié)尾處，整座城鎮(zhèn)已然是廢墟，煤礦工人韓三明正準(zhǔn)備離開(kāi)，不經(jīng)意看到在兩棟等待拆遷的農(nóng)民房之間，有一個(gè)人在空中走鋼絲，如同雜技演員一般。

（圖/《三峽好人》）

有人因此專門研究賈樟柯電影中的“飛行器”和宇宙觀。雖然聽(tīng)上去很突兀，但當(dāng)這些元素融入到電影情節(jié)和電影場(chǎng)景中時(shí)，又鮮少讓人覺(jué)得虛假或違和。戲中人演得很平靜，戲外人也看得很平靜。

大概任何怪誕的事物，只要發(fā)生在縣城，就天然地自帶“存在即合理”的解釋力，因?yàn)榭h城本身就是一個(gè)萬(wàn)物叢生的城鄉(xiāng)混合體，它充滿矛盾，也充滿想象力，不必細(xì)究真假，因?yàn)闊o(wú)窮的人和事都在此交融變化。

賈樟柯的電影也很少讓人感覺(jué)出戲，他著意還原真實(shí)，甚至真得讓人近鄉(xiāng)情怯。譬如在《小武》的制作中，賈樟柯不停地加入街道的噪音，人們大聲說(shuō)話，還有汽車聲、摩托車聲；在《三峽好人》里，則混入很多江面上、碼頭上船與船的撞擊聲。一些錄音師覺(jué)得這種聲音不干凈，但賈樟柯認(rèn)為，這才是真實(shí)的聽(tīng)覺(jué)感受。

（圖/《三峽好人》）

起用身邊真實(shí)生活于縣城的普通人做演員，也是賈樟柯的偏好。他直言，自己對(duì)英雄和偶像都沒(méi)有興趣?！缎∥洹啡际怯煞锹殬I(yè)演員出演，主角王宏偉也是因?yàn)橛幸粡垺捌胀ㄖ袊?guó)人的面孔”而被賈樟柯看上。《三峽好人》的主角韓三明在出演該片時(shí)，仍是一名按天結(jié)算工資的普通礦工，所以無(wú)論是神態(tài)還是身體語(yǔ)言，都能讓人相信他剛剛從煤礦里鉆出來(lái)。

此外，在賈樟柯的縣城敘事中，再超現(xiàn)實(shí)的線索最后都會(huì)歸于現(xiàn)實(shí)，就像《站臺(tái)》的結(jié)尾是一個(gè)慵懶的午后，王宏偉飾演的年輕人倚在椅子上打瞌睡，手上的香煙還未熄滅，妻子在旁邊燒水和哄嬰兒。那是一個(gè)足夠漫長(zhǎng)的鏡頭，但據(jù)白睿文說(shuō)，這一幕被美國(guó)林肯中心電影協(xié)會(huì)的肯特·瓊斯（Kent Jones）稱為“現(xiàn)代電影最美的一刻”。

開(kāi)水壺的鳴笛聲再尖銳，也叫不上這個(gè)午睡的男人。（圖/《站臺(tái)》）

這是賈樟柯的刻意安排，因?yàn)樗Ｍ娪敖Y(jié)局是這些曾經(jīng)反叛、瘋狂奔赴理想的年輕人，又回到大多數(shù)中國(guó)人的生活狀態(tài)里。這仿佛也是縣城的命運(yùn)：在經(jīng)過(guò)時(shí)代洪流的沖刷后，最終還是會(huì)回歸平淡的樣貌，等待新一代的年輕人來(lái)重塑它。

賈樟柯的電影之所以被公認(rèn)為原生態(tài)，大概就是因?yàn)樗鼈兦∪缙浞值卣故玖丝h城的魔幻與現(xiàn)實(shí)，而縣城又連接著絕大部分的中國(guó)。魔幻與現(xiàn)實(shí)，不過(guò)是縣城的一體兩面。

可見(jiàn)在中國(guó)，流水似的縣城故事可以有千萬(wàn)種，但當(dāng)中必定有鐵打的賈樟柯。他的電影就像一面植入縣城的內(nèi)窺鏡，正如學(xué)者戴錦華所言：“望向賈樟柯的電影，不僅是望向小城汾陽(yáng)，也是凝望當(dāng)代中國(guó)的一處內(nèi)部?！?/p>

賈樟柯塑造的小武一角，代表了一代縣城的年輕人。（圖/《小武》）